Las obsesiones con las que Edvard Munch creó su obra

El pintor Edvard Munch es mundialmente conocido por su cuador El Grito, un alucinado e inquietante símbolo de la angustia que, para Munch, dominaba la vida moderna. De hecho y de manera más general, Munch elaboró el conjunto de su obra utilizando un complejo conjunto de símbolos con los que expresar sentimientos universales: los arquetipos.

Entre los meses de octubre de 2015 y enero de 2016 se celebró en el Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, una importante exposición que buscaba desentrañar para el visitante los secretos que encierran los arquetipos de Munch, y cómo el pintor los utilizó para revelar una amplia gama de sentimientos e ideas. La exposición, titulada Edvard Munch: Arquetipos, quedó plasmada en un impecable catálogo al que vamos a dedicar esta entrada.

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En concreto, de los tres interesantes ensayos que forman el catálogo voy a centrar mi atención en el primero de ellos, el escrito por Paloma Alarcó y con mismo título que la exposición. Así, de la mano de Alarcó veremos qué arquetipos encontramos en los cuadros de Munch, y así comprenderemos mejor la naturaleza global de su obra.

Nos explica Alarcó que el uso de los arquetipos por parte de Munch responde al objetivo con el que el pintor se enfrentó al arte: dejar de lado la representación naturalista de la realidad para centrarse en asuntos filosóficos y espirituales. Tal y como él mismo escribió: “No debemos pintar más interiores con gente leyendo o mujeres haciendo punto. En el futuro hay que pintar gente que respire, sienta, sufra o ame” (p. 20)

Para dar respuesta a esa autoexigencia, Munch tuvo que dar forma a un sistema de relaciones entre lo visible, el mundo externo, y los sentimientos, pasiones y temblores del mundo interno. Y para crear ese sistema el pintor se sirvió de los arquetipos:

[…] Munch investiga una nueva fórmula artística a través de un sistema de metáforas y de personajes y acciones arquetípicos y para ello hace uso de determinados recursos pictóricos e iconográficos condificados y de unas relaciones espaciales supeditadas a la expresión de emociones y fuerzas primordiales. […] Munch intuyó que, en determinadas circunstancias, los arquetipos emergen en forma de imágenes, que no sólo influyen sino que incluso dominan el pensamiento y el comportamiento individual. (p. 21)

El uso de los arquetipos dotó a la obra pictórica de Munch de unas características muy concretas. En primer lugar, si bien cada obra particular es independiente, los escenarios, las figuras y las formas que se van repitiendo en cada composición dan al conjunto una especie de continuidad y de unidad. En segundo lugar, la composición queda supeditada a la expresión de los “puntos de vista conceptuales según los sentimientos de soledad, melancolía, desasosiego o pasión” (p. 21), además de a las actitudes corporales de unas figuras que han de expresar esos puntos de vista. En tercer lugar, la importancia de la expresión de sentimientos universales hace que en los cuadros de Munch predominen las figuras anónimas, “ya que lo esencial es personificar las pasiones mismas” (p. 22). Y cómo no, hay otra característica de su obra que es reconocible al instante: la mezcla de planos y de espacios, combinando líneas horizontales y verticales, “lo estable y lo inestable” (p. 22)

Un rasgo de la actividad artística de Munch es de especial importancia para analizar el uso que hizo de los arquetipos: la repetición de sus temas:

[…] Munch afrontó la repetición de sus escenas no con la intención de replicarse a sí mismo, sino como método de experimentación. “Nunca he hecho copias de mis pinturas”, confesaba. “Cuando utilizaba el mismo motivo, era exclusivamente desde el punto de vista artístico y para profundizar más en el tema”. Acaso la repetición funcionara para él como una especie de palimpsesto, como un lenguaje de múltiples capas, que le permitía, con cada nueva versión, transfigurar la propuesta anterior. (p. 22)

La exposición Edvard Munch: Arquetipos estuvo organizada en nueve grandes bloques, que se corresponden con los nueve principales arquetipos que se pueden detectar en su obra. Los examinaremos brevemente utilizando algunos de los cuadros recogidos en la exposición gracias a los comentarios del ensayo de Paloma Alarcó.

Melancolía

Munch empezó su formación en el seno de las escuelas naturalista y simbolista de finales del siglo XIX, pero rápidamente abondonó las conveciones de la época para dar rienda suelta a su espíritu individual. Según Alarcó, esa búsqueda de la propia voz se iniciaria de forma clara con las sucesivas versiones de la obra Atardecer. Melancolía:

[…] Munch inaugura un lenguaje artístico simbólico y poético completamente nuevo que acrecienta la intensidad emocional. La factura impresionista […] ha sido reemplazada por un lenguaje sintético de pinceladas ondulantes […] La luz ya no es la retiniana del impresionismo, sino el registro de una visión alucinada, y los colores disonantes y las formas de una acusada bidimensionalidad se alejan igualmente de las impresiones objetivas del arte anterior y comunican conceptos subjetivos. (p. 25)

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El tratamiento del paisaje resuena en el rostro del personaje del cuadro, que con su postura “repite la tradicional representación iconogŕafica de la melancolía” (p. 25)

La melancolía se transforma en una paleta de sentimientos aún más tenebrosos en obras como Dos seres humanos. Los solitarios. Si bien la composición recuerda las obras del romántico alemán Caspar David Friedrich, la diferencia entre los enfoques de éste y Munch es fundamental:

Mientras que en los grandiosos paisajes del pintor alemán los personajes de espaldas contemplando el paisaje nos invitan a que nos inunde la abrumadora fuerza de la naturaleza, en Los solitarios el juego que se establece entre las figuras y el paisaje activa su tension e incomunicación y nos hace pensar en una relación más de rechazo que de seducción. (p. 27)

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Muerte

La muerte era un tema recurrente de la cultura de finales del siglo XIX, y Munch no escapa a ese influjo. No obstante, para el pintor la muerte como símbolo tiene un carácter particular:

El pintor consideraba el desmoronamiento físico y mental como un estado en el que la imaginación estética podía superar las limitaciones de la razón y dar lugar a la experimentación: “Al contrario, cuando pinto la enfermedad y el vicio”, declaraba, “supone un sano desahogo. Es una reacción saludable de la que se puede aprender y según la cual se puede vivir”. (p. 28)

Si bien Atardecer. Melancolía supuso el inicio de la búsqueda de su lenguaje personal, es un cuadro relacionado con la muerte, La niña enferma, la que representa su ruptura definitiva con el impresionismo y su compromiso con la expresión de las emociones y sentimientos:

[…] en La niña enferma, una imagen de la que realizó seis versiones pictóricas entre 1886 y 1927, y varios grabados, la experimentación y la materialidad jugaron un papel fundamental para personificar un sentimiento existencialista y una reflexión sobre el miedo aterrador del ser humano a la muerte. […] Los gruesos empastes atraen la atención hacia la textura pictórica, como si a través de la materialidad de la pintura Munch quisiera simbolizar la materialidad de la carne deteriorada de los muertos. (p. 28)

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Algo similar sucede en una obra posterior, de una expresividad aún más inquietante: Agonía:

[…] a través de la técnica abocetada de grandes y expresivas manchas de color que integran las figuras con el fondo, Munch representa la experiencia física de la muerte. La materialidad de la obra actúa de nuevo como metáfora de la transformación de las sustancias una vez que el cuerpo se queda sin su último aliento de vida. Los rostros de los personajes que velan el cadáver se han convertido en máscaras, con unos ojos que se salen de sus órbitas, y expresan sin piedad el miedo animal a la muerte. (p. 30)

Dødskamp, 1915

Pánico

Otro de los lugares comunes de la cultura europea de finales del s. XIX es identificar los nuevos y complejos espacios urbanos con una angustia existencial primitiva, siempre latente. En ese sentido “Munch siempre imaginó el mundo urbano como un lugar de estrés y agitación, donde el hombre se veía sometido a una experiencia traumática” (p. 31)

La expresión más conocida de la angustia de Munch es El Grito, pero ese cuadro comparte algunas características con otras obras igual de amenazantes, como Ansiedad:

Estos dramas visuales, protagonizados por personajes aterrados, nos describen el pulular anónimo y angustiado de las muchedumbres por las calles de la ciudad. “Veo a todas las personas detrás de sus máscaras”, escribió Munch, “rostros sonrientes, tranquilos, pálidos cadáveres que corren inquietos por un sinuoso camino cuyo final es la tumba”. Las figuras anónimas del primer plano, de caras hipnóticas, nos miran directamente a los ojos mientras son atrapadas por las agitadas emociones que se presentan en forma de reflejos y ondulaciones. Las tranquilas líneas sinuosas de la costa […] se transforman en amenazadoras oscilaciones que cargan el ambiente para traducir el estado de ansiedad. El tiempo parece haberse detenido, los personajes se mueven a un ritmo más lento que en la realidad, y esa inmovilidad convierte la imagen en emblema de la humanidad indefensa ante un destino que no puede controlar. (p. 33)

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Mujer

La mujer ocupa un lugar central en la producción de Munch. Y lo hace a través de diferentes representaciones, que basculan entre los polos opuestos de “la femme fragile, la mujer ideal, casta y delicada, y la femme fatale, la mujer amenazadora y seductora, o, dicho de otro modo, la virgen y la ramera” (p. 34). En lo que hace al arquetipo de la mujer, Alarcó destaca dos cuadros que muestran varias de esas representaciones de manera simultánea.

Por un lado, tenemos Mujer:

[…] Munch recurrió a los arquetipos del proceso biológico de la vida sexual de la mujer de los que haría uso una y otra vez en diferentes contextos: a la izquierda, la femme fragile, una joven virgen vestida de blanco, mirando al mar; en el centro, la femme fatale desnuda, seductora, con los labios y el pelo de un rojo intenso y los brazos levantados detrás de la cabeza, invitando al acto sexual; y a la derecha, la mujer madura, viuda, vestida de negro, abstraída y marchita, con los brazos cruzados delante de su regazo en un estoico gesto de resignación. […] Ambientado en una luminosa noche de verano, el paisaje también reproduce ese desdoblamiento y contrapone la meodiosa línea de la costa de la izquierda con el denso y oscuro pinar en el que se desarrolla el drama de la vida. El hombre girado ligeramente en el extremo derecho adopta una actitud apenada para dejar en evidencia que, frente a la mujer tentadora, a él sólo le queda enfrentarse con su propia fragilidad. (p. 37)

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Si la composición de Mujer es compleja más lo resulta el segundo cuadro destacado por Alarcó, Madonna, en el que parecen reunirse dos estereotipos femeninos:

[…] la mujer como madre y la femme fatale en pleno éxtasis sexual. […] A primera vista, contemplamos una mujer real en posición frontal, con los ojos cerrados, y un gesto de placer que podría interpretarse como un orgasmo. […] Pero, además, no hay que olvidar que para Munch el poder procreador de la mujer era un aspecto esencial de su sexualidad y esta imagen también se ha interpretado como una mujer en pleno parto. Esta explicación está en consonancia con el hecho de que el marco original de una de las versiones (hoy desaparecido) estaba decorado con espermatozoides y un feto […] (pp. 38 – 39)

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Melodrama

Munch colaboró con el Deutsches Theater de Berlín, entre la primavera de 1906 y el verano de 1907. Para Alarcó esa colaboración exacerbaría el componente teatral de la obra de Munch, llevando a nuevas cotas la dramatización de los personajes de sus cuadros.

Este nuevo énfasis en el melodrama es bien visible para Alarcó  en una serie de pinturas que Munch denominó La habitación verde. Son pinturas que giran en torno a la prostitución, el deseo y el desengaño, cuya composición consigue crear una atmósfera malsana:

Los personajes se transforman en actores que se mueven en un pequeño escenario frente a nuestros ojos, tanto con expresiones distorsionadas de ansiedad y dolor como en trances introspectivos. Todas las composiciones insinúan una cierta intranquilidad y las figuras se desenvuelven con dificultad en un espacio asfixiante […] Las carnosidades mórbidas, deformes y derretidas, están ejecutadas con una factura matérica y pastosa, de exagerados contrastes de rojo y verde, lo que acrecienta aún más si cabe las tensiones entre amor y destrucción. (p. 40)

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Amor

Las concepciones contrapuestas con las que Munch contemplaba sus temas también se hacen presentes en su tratamiento del amor. Para Munch, en el amor siempre hay presente una tensión insalvable: “La mayoría de las veces su mirada se deleita en el lado oscuro de la relación amorosa y Eros está presente como una amenaza que deriva en dolor, frustración y desengaño”. (p. 43)

Para Alarcó la tensión con la que Munch se representó el amor se aprecia en series de pinturas como El beso:

Desde las composiciones más tempranas, en las que aparecen dos figuras entrelazadas besándose con pasión en un interior junto a una ventana […] hasta la total simbiosis de los amantes en una forma abstracta de las versiones gráficas, Munch lleva progresivamente hasta el extremo la imagen arquetípica de la pérdida de identidad que trae consigo la atracción sexual. (pp. 43 – 44)

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Más cruda es la representación que Munch hace del amor en la serie Mujer vampiro, en la que vuelve a aparecer el estereotipo de la mujer sensual y perversa, tan propio de finales del XIX:

[…] se repite, con algunas variaciones, el mismo esquema arquetípico: la imagen de una mujer desnuda con una larga melena pelirroja abrazando a su víctima, un hombre en posición sumisa, absorbiéndole toda su energía vital. La mujer claramente domina al hombre no sólo psicológicamente sino también con su larga cabellera, que le rodea casi en su totalidad creando una forma piramidal que envuelve a la pareja. (p. 44)

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Nocturnos

Cuando hablábamos del arquetipo “melancolía” ya veíamos cómo Munch trataba el paisaje de una manera muy diferente a la de otros paisajistas renombrados: los personajes de sus cuadros no se deleitan en una visión majestuosa de la naturaleza, sino que ésta es utilizada por el pintor como medio de transmitir las emociones que inundan a sus personajes. Este recurso también lo encontramos en el arquetipo “nocturnos”:

El paisaje debía ser, según él [Munch], el reflejo de una tensión emocional, lo que le aparta tanto de las ensoñaciones neorrománticas como del decorativismo ornamental de algunos artistas simbolistas. La intesidad dramática gana especial fuerza en el ambiente insondable de los paisajes nocturnos, cuya profunda calma nos lleva a interpretarlos como estados anímicos. (p. 46)

Perfecto ejemplo de la intensidad dramática que consigue Munch jugando con el ambiente nocturno es el cuadro La tormenta. Nos explica Alarcó que La tormenta fue pintado el mismo año que Munch creó la primera versión de El grito. No parece extraño, pues, que ambos cuadros compartan la misma atmósfera de angustia y desasosiego:

[…] la violenta tormenta, con un viento que tumba los árboles y una lluvia torrencial, hace que los contornos se vuelvan borrosos y que toda la escena adquiera un aire espectral y las mujeres se transformen en fantasmas. Las pinceladas nerviosas, los colores oscuros y la naturaleza agitada contribuyen a una impresión de angustia y conflicto psicológico. (p. 46)

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Un desasosiego que también encontramos en el nocturno Bajo las estrellas. Una pareja de amantes se abraza bajo un cielo estrellado: pero lejos de encontrarnos con una romántica estampa, la postura de los amantes, el rostro de ella (poco más que una máscara) y los colores irreales del cielo dan a la imagen un aire fantasmagórico.

Under stjernene, 1900-1905

(Compara la particular manera de Munch de entender los nocturnos con la de otro icónico artista en la entrada La historia de cómo Van Gogh creó “La noche estrellada”)

Vitalismo

Una gran parte de la obra de Munch está atravesada por algo indefinible, desasosegante. Y, a pesar de ello, Munch también creó pinturas en las que parecía resplandecer una alegría de vivir. Fue a partir de su regreso a Noruega, en 1909, cuando Alarcó sitúa la etapa del pintor en la que deja de lado el simbolismo para centrarse en un estilo “colorista y monumental” (p. 48). Un cambio que tuvo que ver con el encargo de realizar los murales del Aula de la Universidad de Oslo, una tarea inflamada de los sentimientos nacionalistas que acompañaron a la independencia de Noruega (hasta entonces bajo el dominio de Suecia).

Los cuadros de Munch se llena de colores vivos, de estampas naturales y de reflexiones quedas, alejadas del dramatismo de muchas de sus obras anteriores. Como ejemplo tenemos la serie Las niñas en el puente, una serie que según Alarcó “jugó un papel primordial en la transformación del arte de Munch a comienzos del siglo XX” (p. 51):

Todas las versiones están inspiradas en las calles y personajes de Asgardstrand y repiten, con ligeros cambios, el mismo esquema: varias niñas – generalmente tres – se asoman a la barandilla del muelle en actitud contemplativa. Las vírgenes inocentes e ingenuas le interesan a Munch para simbolizar la representación del paso del tiempo. En sus notas, Munch reprodujo un poema local que se relaciona directamente con el tema de esta serie: “Había un poema de una jovencita. Cuando miro el mar es como si viera los misterios de la vida, los misterios profundos de la vida, con la bella superficie encima. Oh, misterio; oh, mar; oh, vida, insondable”. (p. 51)

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Desnudos

El cuerpo humano fue utilizado por Munch, al igual que otros recursos como el paisaje, como un medio para presentar pasiones y sentimientos, “para formular esas emociones tanto con expresiones de ansiedad y dolor como en trances introspectivos”. (p. 52).

No obstante, Munch también realizó algunos desnudos aislados en los que pareció querer mostrar el cuerpo por lo que fuera en sí mismo. Por ejemplo, en Desnudo femenino:

[…] la técnica a base de veladuras parece haber sido elegida intencionadamente para que bajo la piel se descubra la carne y todas las demás sustancias del cuerpo. (p. 52)

 

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Leer el catálogo de Edvard Munch: Arquetipos es una experiencia artística en sí misma. Una obra llena de información y de bellas reproducciones tanto de las pinturas de Munch, como de fotos de la época y del propio artista. El volumen además contiene otros dos ensayos que te ayudarán a redondear la comprensión del artista: Edvard Munch y la mujer: la construcción de un arquetipo, de Patricia G. Berman; y Edvard Munch, un artista dramático, de Jon-Ove Steihaug. No olvides visitar la página web de la exposición, en la que podrás realizar un tour virtual por las salas de la misma.

La aventura artística de Munch llevó al límite sendas que en su tiempo sólo se comenzaban a intuir, y seguramente ha sido ese hecho aquello que le ha valido el reconocimiento y le ha asegurado su lugar en la posteridad. Como resume Alarcó:

[…] la transformación de las realidades que permanecen inaccesibles o invisibles del simbolismo en un expresionismo existencial y la admirable conjunción de memoria, percepción y proyección en una sola imagen fueron quizá las más valientes aportaciones de Munch y con ello consiguió cambiar el curso de la historia. (p. 22)

 

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