Bob Dylan, o la victoria del individuo sobre la comunidad

Sin duda, la noticia cultural más sonada de lo que llevamos de 2016 es la concesión del premio Nobel de literatura a Bob Dylan. El galardón ha provocado controversia entre aquellos que consideran que un premio literario no debería concederse a alguien conocido principalmente por su labor musical, y aquellos que alaban el valor literario de la obra de Dylan.

La influencia global de Dylan sobre la música pop es innegable. Y aun así, gran parte del público sigue identificando a Dylan con un momento muy concreto de su carrera: sus inicios, allá por el comienzo de la década de 1960. Fue entonces cuando el músico creó algunas de sus composiciones más emblemáticas e imperecederas, y se fraguó su mito gracias a su participación en la escena folk reivindicativa de EEUU.

Con la excusa del Nobel vale la pena recuperar aquella etapa de la carrera de Dylan, no sólo debido a su importancia histórica para la música, sino porque lo que pasó en aquellos años contribuyeron de forma poderosa a crear al artista Bob Dylan tal y como lo conocemos hoy. En esta entrada recuperaremos la etapa inicial de Dylan de la mano de un excelente libro: la obra 33 revoluciones por minuto, de Dorian Lynskey.

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Como bien dice su subtítulo la obra de Lynskey es una historia de la canción protesta, aunque centrada en EEUU (a pesar de la inclusión de un capítulo dedicado a la canción protesta en Chile, Nigeria y Jamaica) y a partir del año 1939. Lynskey dedica los capítulos de su libro a los que considera los momentos clave de la evolución de la canción protesta (entendida como “canciones que tratan cuestiones políticas para apoyar a las víctimas”), de la mano del análisis de un buen puñado  de canciones fundamentales. Y, al hacerlo, al mismo tiempo nos ofrece un retrato de las motivaciones y la personalidad de los principales intérpretes y compositores. Lynskey dedica un capítulo, el cuarto, a la revolución que Bob Dylan supuso para la canción protesta, tanto para bien como para mal, y cómo su contribución cambió al mismo Dylan para siempre.

Dylan comenzó a labrarse un nombre en la escena musical de Nueva York allá por el año 1961 con el trasfondo del revival de la música folk reivindicativa, un revival que se había estado fraguado durante gran parte de las décadas de 1940 y 1950 gracias a figuras como Pete Seeger y al pionero Woody Guthrie. De hecho, Dylan llegó a Nueva York declarándose un admirador convencido de Guthrie y un seguidor de la senda abierta por éste. Esa declaración de principios, junto a su atractiva presencia, sin duda le valió un recibimiento propicio entre el público y algunas figuras significativas de la industria musical.

Pero para Lynskey la persona más importante que conoció Dylan en aquellos días fue una chica de 17 años, Suze Rotolo. Dylan y Rotolo iniciaron una relación, durante la que Rotolo introdujo a Dylan en obras de autores como Rimbaud, Robert Graves y Bertolt Brecht. Además, parece que fue Rotolo quien despertó la conciencia política de Dylan: el trabajo de Rotolo como secretaria para el Congreso para la Igualdad Racial pudo proporcionar a Dylan inspiración para crear sus primeras composiciones reivindicativas. Como dice Lynskey: “El cantante protesta Bob Dylan acababa de nacer” (p. 97).

No obstante, y como tantos otros artistas hicieron y han continuado haciendo, a Dylan no le gustaba considerarse un cantante protesta, sino alguien que escribía “canciones de actualidad”. Quizá por ello Dylan se resistió a considerar una de sus canciones más famosas y estandarte de múltiples movimientos reivindicativos, Blowin’ in the Wind, como una canción protesta:

Cuando la interpretó en Gerde’s antes de su publicación, Dylan anunció: “Ésta no es una canción protesta ni nada de eso, porque yo no escribo canciones protesta… Sólo la escribí como algo para ser dicho, por alguien, para alguien”. (p. 98)

Blowin’ in the Wind resonó inmediatamente entre el público:

Blowin’ in the Wind captó el espíritu del momento al formular las preguntas que tantos norteamericanos se estaban haciendo: “¿Cuántas veces?”, “¿Cuántas muertes?”, “¿Cuántos años?”. Dylan evitaba especificar, pero tras las marchas recientes por la libertad [las marchas por los derechos civiles], pocos podían dudar de la identidad de “alguna gente” a la que no se le “permitía ser libre”. (p. 98)

Esa falta de concreción también explica para Lynskey gran parte del atractivo de la canción:

Blowin’ in the Wind halagaba al oyente con su vaguedad poética […] Sin duda, recurría a algunos brochazos – libertad, empatía: bueno; guerra, muerte, apatía, lágrimas: malo -, pero sólo esos trazos podían imprimir tales nociones en las mentes de una generación. (pp. 98 – 99)

Dylan continúo creando canciones de carácter reivindicativo durante 1962, a pesar de su aparente reticencia hacia las canciones de ese tipo. Para Lynskey, una de las composiciones más notables de este periodo es Masters of War.

Años después de su creación, Dylan consideraba que Masters of War no era una canción antibélica, sino una denuncia contra el complejo industrial militar de EEUU. Lynskey está de acuerdo con esta matización dado el carácter del tema, un carácter que comenzó a marcar distancias entre Dylan y el movimiento folk:

El claro desprecio de la canción [hacia los señores de la guerra] la aleja del afable raciocinio del folk […] Y eso parece mantenerla viva décadas después. En tanto que Blowin’ in the Wind ha ido suavizándose por su filiación con la vertiente más amble de la rebelión de los sesenta practicada sobre todo por algunos cineastas, Masters of War sigue mostrándose indómita. Es un vehículo para todas esas emociones peligrosas y poco pacifistas que los movimientos antibélicos raramente se permiten expresar, como el sentimiento de odiar la violencia hasta el extremo de que todo lo que deseas hacer es contrarrestarla con tu propia violencia. (p. 101)

Paradójicamente, en aquel momento la ascensión de Dylan hacia el trono del folk parecía imparable. Esa coronación pareció tener su representación más explícita en el Newport Folk Festival, de julio de 1963. El evento reunió a las luminarias folk más celebradas de la época, como Joan Baez, Pete Seeger o Peter, Paul and Mary. La interpretación de Dylan de Blowin’ in the Wind, apoyada por Baez, Seeger y otros, causó  verdadero furor. Pero ese éxito tuvo un efecto inesperado en Dylan:

[…] con aquello, Dylan sintió las tenazas de una trampa cerrándose sobre él. “Ya era paranoico – le contó [el músico] Dave Van Ronk a [el biógrafo de Dylan] Anthony Scaduto – y de pronto había cinco millones de personas tratando de agarrarle del abrigo y de comerle el tarro, algo que ya le resultaba del todo insoportable cuando sólo eran cinco. Su sentimiento, en esencia, era que el público es una turba letal. Me dijo: “Ojo, van a por ti”. (p. 105)

Esa creciente inquietud de Dylan se dejó sentir en la que Lynskey considera la canción protesta más acabada de Dylan: The Times They Are a-Changin’. A pesar de que miles de personas utilizan la canción como la bandera del cambio social y político, Lynskey comenta que su letra encierra un espíritu más oscuro:

[…] parte del vocabulario de Dylan entroncaba con el de canciones anteriores, inéditas […]: ancestrales, bíblicas, premonitorias. Crecen las aguas, la batalla se encona, se lanza una maldición, todo se desmorona. Incluso cuando se disponía a escribir un himno de esperanza, su lenguaje revelaba un sentido oculto: el pálpito de un temor a que el cambio no fuera necesariamente a mejorar las cosas. (p. 107)

Y parece que ese pálpito fue confirmado por el asesinato del presidente Kennedy:

La noche siguiente, Dylan tocó en el norte del estado de Nueva York y abrió el concierto, como ya solía, con Times… “El país se estaba yendo a pique y ahí estaban aplaudiendo la canción – le dijo Dylan a Scaduto -. Y no puedo entender por qué aplaudían o por qué escribí la canción. No entendía nada. Todo era una locura. (p. 107)

Para Lynskey el disco The Times They Are a-Changin’ supuso un cambio definitivo en Dylan: si bien el álbum contenía composiciones recientes de carácter reivindicativo, no surgirían nuevas canciones protesta de la pluma de Dylan en mucho tiempo. Ese cambio quedó explicitado por Dylan en una carta dirigida al Emergency Civil Liberties Comittee (ECLC), tras una errática y accidentada ceremonia de entrega de un premio que la ECLC concedió al cantante:

Dylan envió una carta larga y confusa de disculpa al ECLC, cuyo mensaje definitorio era que ya no estaba interesado en el “nosotros” sino únicamente en el “yo”. Tenía la cabeza llena de poesía (Byron, Ginsberg y, sobre todo, Rimbaud) y drogas (hierba, ácido), y todo lo que le interesaba en ese momento era la expresión personal. Ahora, cuando hablaba en términos de quienes vivían encadenados y de quienes eran libres, no se refería a los derechos civiles. (p. 108)

Parecía como si la dirección que estaba tomando Dylan ya no tuviera marcha atrás. Sus nuevas composiciones, como Mr. Tambourine Man, se alejaban cada vez más del estereotipo de la canción folk orientada hacia la protesta social. Una deriva que fue recibida con recelo en su aparición en el festival de Newport de 1964, gracias también a la actitud personal que estaba adoptando Dylan: más cínico, mordaz y distante de lo que se había mostrado aquel joven admirador de Woody Guthrie que era Dylan a su llegada a Nueva York.

El que fuera considerado como el portavoz de una generación, el rey del folk comprometido, ya era otro músico con otros intereses:

De modo que cuanto cantaba “no sigas a los líderes” en Subterranean Homesick Blues, no se refería únicamente a Lyndon Johnson sino a personas como Martin Luther King, Bobby Kennedy o a sí mismo, Dylan. Era el “yo” que protestaba contra el “nosotros” y ése era el tipo de mensaje que atraía a jóvenes oyentes no especialmente interesados en marchas y mítines: la política del uno mismo. (p.112)

La ruptura definitiva de Dylan con el papel de portavoz de la conciencia social del momento se escenifico en su actuación en la edición del festival de Newport en 1965, uno de los momentos memorables y cruciales de la historia del pop: para consternación de las figuras del folk allí reunidas, y para buena parte del público, Dylan apareció en el escenario acompañado de una banda eléctrica tocando a un alto volumen, todo un sacrilegio para los fieles del folk.

 

 

El periodo vivido por Dylan en los primeros años de su carrera no sólo dio al pop una nueva dirección y contribuyeron a fijar en la memoria colectiva la imagen con la que más se identifica al cantante y compositor. Además, para Lynskey…

[…] toda la carrera del cantante puede verse como una huida de aquel mito y de las presiones que acarreaba. Fue la primera estrella del rock en darse cuenta de que, si te despistas, la gente que dice adorar tu música será justamente la que la matará. Una vez eres famoso, tus fans crean una versión sobredimensionada de ti que quizá sólo guarda una leve semejanza con el artista y la persona real. Es casi imposible desbaratar el fruto amenazador de la imaginación popular, pero hay que hallar un modo de sortearlo: hay que moverse rápida y habilidosamente y […] no mirar nunca atrás. (p. 94)

Desde entonces Dylan no ha dejado de intentar reinventarse, un cambio continuo que le ha llevado de icono de la canción protesta a Nobel de literatura. Y todo comenzó aquel año de 1965, en el que Dylan dio rienda suelta a su individualidad creativa a costa del sentimiento comunitario que encarnaba el folk reivindicativo:

Aquel año, Dylan representó tanto la modernidad como la victoria del individuo por encima de la comunidad. En el proceso, preservó su cordura y transformó la música rock, pero mató igualmente el renacimiento folk […] La música protesta era una cosa antes de la irrupción de Dylan y, otra muy distinta, después de él. (p. 95)

 

33 revoluciones por minuto es un libro extraordinariamente bien informado, que a pesar del alcance concreto (tanto temporal como geográfico) que su autor le confirió nos ofrece una amplia y muy interesante panorámica de uno de los fenómenos más importantes de la cultura popular. Y para destacar esa importancia vale la pena recoger un último párrafo de la obra de Dorian Lynskey:

Por un tiempo, en la bulliciosa avalancha de los años sesenta, se pensó que la música pop podía cambiar el mundo y algunas personas jamás asimilaron la cruda realidad, pero la misión de la música protesta o de cualquier forma artística con una dimensión política no consiste en darle la vuelta al mundo, sino en cambiar opiniones y perspectivas, en decir algo sobre los tiempos que te han tocado y, a veces, en descubrir que lo que dices remite también a otro momento de la historia […] Se trata más bien de lo que los individuos dejan tras de sí: eslabones de una cadena de canciones que se extiende a través de las décadas. (p. 13)

 

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